Che mostra questo film! La città di Delft ricostruita nei minimi dettagli, scene identiche ai quadri del grande pittore. E Scarlett Johansson, uguale alla servetta musa. Così il cinema aiuta a capire il genio olandese. Panorama.it 06/02/2004            E' molto difficile girare un film su un pittore. Specialmente se questo pittore, diversamente da Caravaggio, non ha una vita romantica né avventurosa. Non ci sono eccessi o eccentricità, amori tormentati o irregolari; non ci sono ubriacature, droghe, suicidi. Niente di ciò che consente di fare letteratura sulla pittura. In diverso modo, ideali per questo metodo di interpretazione e traduzione sono Van Gogh, Modigliani, Picasso. C'è molto da raccontare, c'è molta vita, molto tormento. Ma come si può descrivere un artista la cui principale avventura è la pittura stessa nelle pareti di una casa, e di uno studio in cui si muove come un monaco, silenzioso, riflessivo, concentrato su se stesso e sulle sue idee? Tale era Johannes Vermeer, nato nel 1632 a Delft, Olanda, e lì vissuto tutta la vita. Una pittura lenta, meditata, pensata e ripensata in un ambiente silenzioso al primo piano della casa della moglie, anzi della suocera. Tutto quello che sappiamo di lui ce lo raccontano i suoi quadri. Ed è proprio partendo da questa idea che Peter Webber, il regista, e Oliva Hetreed, la sceneggiatrice, hanno immaginato un film di straordinaria fedeltà, prima che storica, psicologica. Essi partono da Ragazza con turbante, un capolavoro di umanità semplice e disarmata conservato nel Mauritishuis dell'Aia, e che ha ispirato il fortunato libro di Tracy Chevalier La ragazza con l'orecchino di perla (Guanda editore).            In pochissimi quadri la verità di una vita semplice è colta con tanta meditata immediatezza. Proprio quelle labbra socchiuse trasmettono la sensazione di una sospensione, di un richiamo improvviso. Nessuna fotografia potrebbe restituirci una analoga condizione. Infatti, davanti a questo quadro si realizza uno scambio di straordinario coraggio: quel volto è vivo, è la vita, respira; la realtà, gli ambienti, i personaggi dovranno essere come i quadri dell'epoca. Partito da questa intuizione Webber intende fare un film che rispecchi l'anima, lo spirito di Vermeer piuttosto che le vicende della sua vita. E perché esse emergano occorre far nascere la vita dai quadri. Così il film è una impressionante e molto abile serie di tableaux vivants derivati da quadri di Vermeer e dei pittori del suo tempo. Il regista restituisce gli interni delle case e le strade di Delft ispirandosi alle tele conosciute del pittore, ma anche a quelle di altri maestri come Pieter De Hooch. Per la serie di mercato, inesistente nell'opera silenziosa di Vermeer, il regista si rivolge al pittore Joachim Buecklaer, la cui prorompente vivezza contrappone la volgarità del mondo alla silenziosa intimità dello studio.            D'altra parte sappiamo che nella casa del pittore passavano quadri di diversi autori di cui Vermeer era collezionista e mercante. E, comunque, quale migliore scenografo per Vermeer di Vermeer stesso? Occorreva soltanto trovare una protagonista femminile che non fosse discordante dalla Ragazza con il turbante; e non si poteva scegliere volto più espressivo, per la parte di Griet, di quello di Scarlett Johansson, infantile, languida, ingenua, capace di esprimere i più intensi e diversi movimenti interiori. Vermeer è Colin Firth, volto inquieto, febbrile, sofferente, che trasmette l'azione psicologica in assenza dell'azione reale: «A fermarsi in superficie, non ci sono eventi di grande rilievo; l'azione è ridotta al minimo, il dramma è tanto concentrato che deve essere reso interessante dai personaggi». Sono queste le riflessioni dell'attore che ha ben chiaro come Vermeer fosse «rassegnato a essere circondato da persone che non comprendevano quel che faceva, quindi teneva a distanza il proprio mondo. Quando, per la prima volta, vi ammette qualcuno, lo incuriosisce che Griet abbia l'occhio per il colore e la composizione». Molto efficace anche il personaggio della suocera segaligna e autoritaria; potente e vero quello del ricco e plebeo collezionista Van Ruijven: i tipi sono ben delineati, inevitabili, «dipinti», ciò che preme al regista è lo spazio di Vermeer e delle sue atmosfere. Così i quadri di Vermeer «fanno» il film e in ogni momento vi sono riferimenti a quelle tele sublimi, fecondate dalla luce che, nelle diverse ore del giorno, è un'altra essenziale protagonista del film. È dunque la parte inanimata ad avere più anima: le scenografie parlano ricostruendo spazi suggeriti dai quadri. La sola contraddizione emerge quando al paziente lavoro dello scenografo e del direttore della fotografia si affianca l'immagine di un quadro del pittore, nel corso della stesura. Allora, incredibilmente, le finezze psicologiche del racconto di Tracy Chevalier, fedelmente restituite dagli interpreti del film, e la minuziosa riproduzione dei dipinti nella scenografia lasciano il campo a grottesche elaborazioni pittoriche del tutto inadeguate, esattamente all'opposto della qualità e dello spirito di Vermeer. Chissà perché quadri perfetti diventano goffi e di colori grevi, copie forse di autori tanto ambiziosi dell'impari confronto quanto lontanissimi in quei momenti che dovrebbero essere sublimi; l'opera suona falsa e il film perde magia. In tanta armonia basta un particolare, e non minore, sbagliato per disperdere l'incanto, far prevalere la finzione. Era accaduto anche nell'interessante film su Jacopo Pontormo (Pontormo) con buone ricostruzioni della Firenze del Cinquecento, e bravi attori. Ma, invece di riferirsi alle mirabili opere conosciute, lo scenografo aveva preferito far ridipingere e quindi reinventare, ai limiti della caricatura, pur con tutta la buona volontà, gli affreschi perduti del coro della Chiesa di San Lorenzo. Un errore, meno vistoso, ripetuto anche nel film di Peter Webber. Ma qui la parte di Vermeer l'ha fatta, con gli strumenti del nostro tempo, il direttore della fotografia Eduardo Serra. Non si trattava di ricostruire un ambiente storico per adattarvi le vicende umane e i tormenti interiori di racconti o romanzi, come Senso o Il Gattopardo, nelle mirabili ricostruzioni di Luchino Visconti. Si trattava di fare esattamente il contrario: far nascere azioni e soprattutto situazioni dai dipinti, dallo spazio psicologico che essi evocano. L'anima di Vermeer e l'emozione di La Ragazza con l'orecchino di perla escono da quei quadri; noi li abbiamo continuamente davanti, non come quando li vediamo nei musei o nei libri ma, abitandoli, come i protagonisti nella finzione cinematografica. Nel film di Webber siamo avvolti dai quadri di Vermeer. Quando la camera entra nello studio del pittore, noi vediamo un quadro, entriamo nell'occhio di Vermeer e delimitiamo il campo visivo che egli porterà nel dipinto. Non è importante, neppure per le esigenze narrative del romanzo e del film, ciò che avviene all'esterno, il corteggiamento della suocera verso il ricco collezionista Van Ruijven, l'ira isterica della moglie Catharina, gelosa non della ragazza più giovane, non del possibile trasporto di Vermeer per lei ma dello spazio conquistato nel quadro, della doppia vita che in esso si agita e che, alla fine, resterà la sola.            È importante ciò che non avviene, ciò che è nella pittura, ovvero che è già avvenuto. È importante la trasfigurazione di Griet nell'immagine eterna e incorruttibile di Vermeer. Lì vediamo il suo sguardo emozionato e rapito, la bocca socchiusa per una parola non detta, e sempre da pronunciare. Lì sentiamo l'essenza dell'arte come esperienza dell'indicibile, come luogo dove non vi è spazio per la morte. Lo avrebbe osservato, definitivamente, John Keats nell'ode Sopra un'urna greca. Ma ce lo dice, nel suo silenzio senza fine, Ragazza con turbante. Tutto quello che accade nel film serve a farci capire come nasce un dipinto, e da quale ispirazione e condizione deriva. La storia e le vite passano, questo ci resta dentro. Webber ha capito che doveva far vivere Vermeer attraverso Vermeer. Vittorio Sgarbi